李白乐府歌诗的音乐研究(3)
(五)结构材料与终止式
李白乐府歌诗的音乐结构形式简洁明快,多是单段体结构。音乐材料比较简单,多用叠句。其旋律主要采用同一主题重复和变化重复的手法进行发展。如《清平调》,《清平调》的音乐主要来源于民间,没有固定的曲牌限制,因而显得灵活多样、富于变化。李白的《清平调》作有三首歌词,每首的旋律都是在同一主题上稍加变化而成,多用叠句,在同一乐句再现时常进行变化装饰,歌曲的每一尾句都相同。实际上,多用叠句和每个乐段的尾句相同这一手法在相和歌中就经常出现。因此,从中也可看出乐府歌诗各音乐形式之间的相互继承与发展。
在终止式上,李白乐府歌诗的终止式多明确稳定,构成静止平和、统一和谐的美感。如《三五七言》,《三五七言》的中段结束在属音上,具有明显的倾向性。全曲结束在主音上,完满肯定,主调调性明显,和谐统一。
结语
李白是文人乐府的集大成者,其一生创作了大量内容丰富、音乐形式多样的乐府诗歌。总体而言,李白乐府歌诗的音乐具有以北乐为主,南北兼用的特点。如音乐结构材料简单,多用叠句和采用同一主题材料的重复;五声音阶占统治地位,调性色彩丰富,调性特征明显;节奏形式较为多变,核心音调以大音程连接为主,音感思维偏宽;旋法多用上下大跳和连跳进行,极富动感和跌宕起伏的美感等等,由此形成了雄浑壮阔、豪放飘逸的音乐风格,具有独特的艺术风貌。以上仅是对李白乐府歌诗音乐所作的简单分析,尚需做进一步的深入研究,包括深入探讨李白歌诗音乐特点的形成原因。笔者只是就此提出一种思路与构想,并为此项音乐理论遗产的继承,发挥其当代效应而作初步探索。
歌诗,又称声诗,指可以入乐演唱的诗歌。隋唐时期,日渐繁富与新声竞作的燕乐乐曲为歌诗的创作提供了充足的乐曲条件,致使当时的歌诗创作除了传统的“声依永”(即先诗后乐)方式外,更广泛地采用了“以诗入乐”(即先乐后诗)的创作方式。唐代的“以诗入乐”分为诗人撰诗合乐与乐工歌伎选诗合乐两种。其中,撰诗合乐给许多精通诗词而又具有较高音乐修养的诗人提供了创作的便利。唐代很多诗人都喜欢根据自己熟悉、喜爱的乐曲撰诗合乐,他们既可以根据同一曲调撰写同一体式的诗歌,又可以为同一曲调撰写不同体式的诗入乐歌唱,李白正是其中翘楚。研究表明,李白的乐府诗歌中有大量是可以入乐的,南宋郭茂倩《乐府诗集》中就收录有李白的161首歌诗。此外,在其他文献中还有以“吟”、“舞”、“歌”、“乐器”为题的诗歌约一百多首,这些诗歌都带有明显的音乐痕迹。可见,李白的诗歌在音乐方面也是具有明显的研究价值的。然而长期以来,对李白诗歌的研究基本集中在文学与历史领域,音乐方面的研究极为欠缺,尤其是对李白诗歌的音乐性还缺乏深入细致的研究。本文拟就李白乐府诗歌中可以入乐的部分(即歌诗)作品作音乐方面的初步探析,以期对李白诗歌的全面研究提供帮助。一、李白乐府歌诗的主要音乐种类及特征据南宋郭茂倩《乐府诗集》与近人任二北《唐声诗》中所收录的李白歌诗可见,其所用的音乐种类十分丰富,包括相和歌、清商乐、杂曲、近代曲辞、横吹曲、鼓吹曲、琴歌等。其中,以相和歌、清商乐与杂曲的作品数量为最多。(一)相和歌“《宋书乐志》曰:‘相和,汉旧曲也,丝竹更相和,执节者歌。’”[1]376相和歌是汉代最主要的音乐形式,它是在汉代民歌的基础上,继承了以秦声为代表的北方民歌和以楚声为代表的南方民歌的传统而形成的。其高级形式是与舞蹈、器乐演奏相结合,并加入复杂曲式结构的相和大曲。相和歌有瑟、清、平、楚和侧五调,一般在正式的歌曲演唱前会演奏一段“有声无辞”的曲调,称为“瑟调”、“清调”等(唐宋时称为“调意”或“品弦”),其作用在于肯定调性,提示乐曲旋律发展的基本素材。此外,相和歌常用叠句和顶真手法,这种手法的运用体现了重复的原则,使音乐旋律在发展中获得贯穿统一,加深听者对旋律的印象。《乐府诗集》中收录的李白相和歌共有32首,如《陌上桑》、《长歌行》、《北上行》、《野田黄雀行》、《白头吟》等。调式上包括平、清、瑟、楚四调。但遗憾的是,目前尚未发现可资研究的音乐曲谱,因此不能展开研究。(二)清商乐“一曰清乐。清乐者,九代之遗声。其始即相和三调是也,并汉魏已来旧曲。……后魏孝文讨淮汉,收其声伎,得江左所传中原旧曲,……及江南吴歌、荆楚西曲,总谓之清商乐”。[1]638它是在南北朝乐府民歌基础上,继承了汉魏以来相和歌的传统而发展起来的新乐种,其音乐成分以南乐为主。南朝乐府民歌包括吴歌与西曲两类,其歌词多为五言四句一曲,比较规整,也有少数是长短句形式。在曲式上的显著特点是带有和声、送声。北朝乐府民歌是在北方胡乐盛行的情况下产生的,因而带有明显的异域音乐色彩。其风格粗犷豪放、刚劲有力,大多鲜明地体现了雄浑率直之美。清商乐之得名在于它以夹钟为宫。当黄钟为宫时,太簇名商,夹钟比太簇高半音,故名清商。清商乐的音阶特点是半音在三、四级和六、七级之间,以清角为第四级,以闰音为第七级。从定调上看,相和歌在调的使用上并无严格规定。而清商乐的音乐则严格受到平、清、瑟三调的节制,故又名清商三调。《乐府诗集》中收录的李白相和歌共有15首,包括吴歌2首、西曲5首,以及江南弄8首。如《子夜吴歌》、《乌夜啼》、《大堤曲》、《采莲曲》、《凤凰台》等。(三)杂曲歌辞杂曲指汉至唐代的各种民间歌谣杂曲,表现了广泛的社会生活内容。“杂曲者,历代有之,或心志之所存,或情思之所惑,或宴游欢乐之所发,或忧愁愤怨之所兴,或叙离别悲伤之怀,或言征战行役之苦,或缘于佛老,或出自夷虏。兼收备载,故总谓之杂曲。”[1]885杂曲文辞生动活泼,音乐素材简单质朴、简洁明快,音乐形式灵活多样、变化丰富,具有鲜明的民间风格和地方色彩。《乐府诗集》中收录的李白杂曲数量最多,共有45首,可见李白对该音乐形式的喜爱。其内容相当丰富,包括了社会生活的各个方面,具有强烈的现实性和时代感。如《悲歌行》、《白马篇》、《久别离》、《行路难》、《沐浴子》等。二、李白乐府歌诗的音乐特点李白乐府诗具有独特的艺术风格,“白性倜傥,善赋诗,尤工古歌,才调逸迈,往往兴会属词,古人之善诗词者亦不逮。”[2]李白的乐府歌诗内容丰富,音乐形式多样,但就音乐特点而言,仍具有明显的共性特征。以下从音阶调式、节奏节拍、核心音调、旋法特点、结构材料与终止式五个方面对李白乐府歌诗的部分作品作一简要分析,以窥其貌。(一)音阶调式李白乐府歌诗的调式运用广泛,调性色彩丰富。其音乐以五声音阶为主,大多数作品都是单纯的五声音阶,如《把酒问月》、《沐浴子》等。也有一些作品采用fa、si偏音,但这些偏音很少成为音阶结构的基本音级,多是旋律的经过音,起装饰旋律、丰富调性色彩的作用。如《关山月》,《关山月》属于横吹曲,具有典型的北乐特征,全曲是带有偏音变宫的六声音阶,旋线起伏较大,棱角突出鲜明,富于张力。其中变宫si的出现起短暂离调的作用,在调性色彩上产生了鲜明的对比,构成一种特殊的音乐色彩,体现了刚健质朴的风格。再如《月下独酌》,《月下独酌》是李白乐府歌诗中少见的七声音阶,载于《魏氏乐谱》,原标仙吕调,实为夷则羽。该曲音阶形式实际上是战国曾侯乙编钟传统音阶的继承与发展。其一方面使五声音阶的五正声处于核心地位,另一方面又兼用了属于七声结构的偏音,由此造成了调性的游移,形成一种独特的调性色彩。(二)节奏节拍由于歌词句式的规整,因此李白乐府歌诗的节奏节拍多是规范的、可计量的,其节拍形式一般是2/4拍,只有部分琴歌与歌曲的引子部分节奏节拍较自由,有散拍出现。总体而言,李白乐府歌诗的节奏材料比较简单,少复杂变化,大致可归纳为两种模式:其一,均匀平稳型。这种模式以平均节奏、附点节奏为主,节奏规整统一,变化不大。如《把酒问月》,其主要采用了附点节奏与平均的八分音符节奏,强弱分明、短促有力的平均节奏和增加时值的附点节奏交替出现,使音乐在平稳中产生了些许变化,增强了音乐的流动感。其二,疏密对比型。这种模式的节奏形式较复杂,疏密对比度大,有较强的律动感。如《凤凰台》,《凤凰台》前半部分节奏较复杂,包括短长型、长短型节奏,以及密集的16分音符节奏,乐句短促有力,具有强烈的律动感。后部多用平均和附点节奏型,乐句较悠长,突出优美如歌的抒情性。这两种节奏型的混合使用使全曲音乐忽而紧张、忽而松缓,显得刚柔相济、张弛有度,色彩丰富而又对比鲜明。(三)核心音调核心音调是旋律的基础结构。李白乐府歌诗常用的核心音调包括大、小两种。所谓大即大音程,如do、mi、sol,sol、do、re,la、re、mi等,突出大三度、纯四度的宽音程连接关系,音感思维偏宽。如《子夜吴歌》,《子夜吴歌》的核心音调是 do、mi、sol,突出的是纯五度和大三度的音程连接。如第1到第6小节的音程连接是纯五度——大三度——小三度——纯五度——大三度——小三度——纯一度;第10到第18小节的音程连接是大三度——大六度——纯四度——大二度——纯 五度——大 二 度——纯八度——小三度——纯四度,音感思维明显偏宽。所谓小即小音程,如 la、do、mi,sol、la、dol,la、do、re,do、re、mi等,突出大二度、小三度等邻近音程的连接关系,音感思维偏窄小。如《沐浴子》,《沐浴子》的核心音调是 mi、sol、la,突出的是小三度和大二度的音程连接。如第1——8小节的音程连接是大二度——纯四度——小三度——大二度——小三度;第9——15小节的音程连接是小三度——大二度——小三 度——大二 度——纯四 度——大 二度——纯四 度——大二 度——小三 度——大 二度——纯四度,音感思维明显偏于窄小。(四)旋法特点李白乐府歌诗的旋法具有两个明显的特点:一是具有北乐特点的旋法。其多用上下大跳和连跳旋法,以及起伏较大的波峰型和瀑布型旋线,极富动感和跌宕起伏的美感。如《醉起言志》,其旋线起伏幅度较大,极具个性。第1、2小节为平稳进行,第3小节旋律突然有大的起伏,在la到上方sol的小七度大跳之后,出现了跨越八度的、从上至下的瀑布型旋法sol、mi、sol。此后基本上都是连续的波峰型旋法,旋律从下至上再到下连续进行,象连绵起伏的山峰一样,具有极强的线条感和律动感;二是复合型旋法。其音调结构与旋法复合了北方与南方的音乐特点,平稳级进和大跳均有所见,并有机融合成一种新的旋律风格。如《久别离》,《久别离》的旋法是平稳进行与大跳音程的有机组合。全曲旋法以环绕式、微波式连接法为主,整体线条流畅,起伏的幅度不大。但在中间突然出现八度大跳以及在乐曲后半部出现的小七度大跳使得全曲在平淡之中而显生动,中规中距又别有新意,具有独特的艺术魅力。(五)结构材料与终止式李白乐府歌诗的音乐结构形式简洁明快,多是单段体结构。音乐材料比较简单,多用叠句。其旋律主要采用同一主题重复和变化重复的手法进行发展。如《清平调》,《清平调》的音乐主要来源于民间,没有固定的曲牌限制,因而显得灵活多样、富于变化。李白的《清平调》作有三首歌词,每首的旋律都是在同一主题上稍加变化而成,多用叠句,在同一乐句再现时常进行变化装饰,歌曲的每一尾句都相同。实际上,多用叠句和每个乐段的尾句相同这一手法在相和歌中就经常出现。因此,从中也可看出乐府歌诗各音乐形式之间的相互继承与发展。在终止式上,李白乐府歌诗的终止式多明确稳定,构成静止平和、统一和谐的美感。如《三五七言》,《三五七言》的中段结束在属音上,具有明显的倾向性。全曲结束在主音上,完满肯定,主调调性明显,和谐统一。结语李白是文人乐府的集大成者,其一生创作了大量内容丰富、音乐形式多样的乐府诗歌。总体而言,李白乐府歌诗的音乐具有以北乐为主,南北兼用的特点。如音乐结构材料简单,多用叠句和采用同一主题材料的重复;五声音阶占统治地位,调性色彩丰富,调性特征明显;节奏形式较为多变,核心音调以大音程连接为主,音感思维偏宽;旋法多用上下大跳和连跳进行,极富动感和跌宕起伏的美感等等,由此形成了雄浑壮阔、豪放飘逸的音乐风格,具有独特的艺术风貌。以上仅是对李白乐府歌诗音乐所作的简单分析,尚需做进一步的深入研究,包括深入探讨李白歌诗音乐特点的形成原因。笔者只是就此提出一种思路与构想,并为此项音乐理论遗产的继承,发挥其当代效应而作初步探索。参考文献:[1][宋]郭茂倩.乐府诗集[M].北京:中华书局,1979.[2]郭其云.略论李白乐府郭其云诗的特色[J].广西社会科学,1996,(2):104.[3]汤明.文人拟作与民间创作的合与分[J].唐都学刊,2000,(1):37-41.
文章来源:《音乐研究》 网址: http://www.ylyjzz.cn/qikandaodu/2021/0107/573.html